La proporzione come mestiere

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Il progetto di comunicazione, dall’arte alla grafica, dal design all’architettura, si costruisce su dati e informazioni in continua mutazione tra loro, si struttura su condizioni morali e di senso che il progettista pone ogni volta come premessa e metodo, disciplinandone traiettorie di crescita e struttura. La qualità che definisce il processo progettuale fino al suo esito, si configura sugli obiettivi che il progetto stesso pone, sui contributi che il committente è in grado di offrire per competenza e immaginazione, sul livello di senso che il progettista restituisce all’intero progetto. Ogni progetto giunge sempre al punto nel quale stabilisce forme, colori, proporzioni, pieni e vuoti, ossia al punto nel quale si compie la sua configurazione, attraverso linee, immagini e misure. Per questo deve strutturarsi su regole chiare e decifrabili, deve consentire di individuare le norme che lo regolano, le accezioni, gli slittamenti, i paradossi e le contraddizioni che lo definiscono, rendere leggibile il percorso narrativo. Nel mare senza sponde del libero arbitrio, sotteso ad ogni pratica progettuale, nella straordinaria era del tutto possibile senza regole date e condivise, è chiaro che il darsi disciplina e misura appartenga alla singola sfera etica di ogni singolo progetto e progettista. Darsi regole e metodo contribuisce a strutturare il lavoro al di là del proprio lavoro, a metterlo in relazione con lo spazio e il tempo in cui si compie, a dargli senso, significato e misura. Darsi misura è da sempre obiettivo dell’arte, non solo per definire i suoi metodi applicativi, ma anche per rivendicare il suo ambito disciplinare e vedere riconosciuto il suo farsi come processo creativo e non artigianale. Durante l’Alto Medioevo, e più precisamente nel periodo noto come rinascenza carolingia, furono istituite numerose scuole, come la celebre schola palatina voluta da Carlo Magno. Il mestiere, che allora era sinonimo di arte, era insegnato ai funzionari in qualità di uomini liberi, in scuole dette di Arti liberali. Nelle scuole si offriva una preparazione nelle discipline ritenute fondamentali suddivise in Arti del Trivio, ossia grammatica, retorica e dialettica e Arti del Quadrivio ossia aritmetica, geometria, astronomia e musica. Dalle arti erano escluse quelle pratiche fino ad allora considerate artigianali come pittura, scultura e architettura, le quali, nei secoli successivi, diventeranno con opportuni accorgimenti e non senza difficoltà, preminenti. La pittura, per essere considerata arte, dovette aspettare il Rinascimento, con l’invenzione e l’applicazione della prospettiva, che introduceva nella struttura compositiva del quadro la geometria, già considerata arte nei secoli precedenti. Oltre alla prospettiva veniva introdotta anche la Sezione Aurea, definita dal matematico d’Alessandria d’Egitto, Euclide, nell’anno 300 a.C. e già impiegata dallo scultore Fidia nel Partenone, per ordinare e armonizzare figure e spazio. Gli artisti e i matematici del Rinascimento, tra cui Leonardo da Vinci, Piero della Francesca, Bernardino Luini e Sandro Botticelli rimasero sedotti dalla Sezione Aurea, avendo intuito come la percezione umana mostri una naturale preferenza e predisposizione verso le proporzioni in accordo con essa. La divina proportione, come veniva definita la Sezione Aurea veniva considerata la chiave mistica dell’armonia nelle arti e nelle scienze e De divina proportione è anche il titolo del trattato redatto dal matematico Luca Pacioli, pubblicato nel 1509, illustrato da Leonardo da Vinci. In questo trattato, Pacioli, ricercò nella proporzione dei numeri i principi ispiratori in architettura, scienza e natura: la regola aurea introdotta fu in seguito chiamata praxis italica, e influenzò artisti anche delle epoche successive come Georges Seurat e Piet Mondrian. Analogo travaglio, per certi aspetti tocca anche all’architettura, che dopo avere introdotto, sempre in età rinascimentale, i rapporti armonici musicali nella costruzione di piante e prospetti, fu considerata arte tra le arti. Di grande interesse la vicenda della chiesa di S. Francesco della Vigna, a Venezia, iniziata da Sansovino e terminata per volontà del Doge Andrea Gritti dal frate Francesco Giorgi. La richiesta che il Doge Gritti rivolse a Francesco Giorgi, fu quella di dotare l’intero complesso liturgico di un struttura compositiva non arbitraria, che rispondesse all’armonia che regola l’universo, e di conseguenza il rapporto che intercorre tra l’architettura sacra e Dio. Francesco Giorgi, aveva studiato i rapporti armonici di Pitagora, già noti nella musica, per i quali una corda fatta vibrare emette un suono mentre la medesima corda dimezzata emette un suono di un’ottava superiore alla precedente. Sui rapporti che ne derivano, iniziò a ridisegnare le singole parti della chiesa come navate, transetto e cappelle, in relazione armonica tra loro. Introdusse i rapporti di 1/2, 1/4, 1/16 ed ancora di 1/3, 1/9, 1/27, rapporti che servirono per stabilire l’ampiezza, la profondità e l’altezza delle navate, così come la distanza tra le colonne e le paraste, fino ad arrivare a determinare i minuti rapporti che regolano le più piccole parti del Tabernacolo, mettendo così in armonia e relazione macrocosmo e microcosmo, regolati da pochi numeri primi. Altri architetti del Rinascimento seguirono i rapporti matematici in modo inequivocabile, compresa la Sezione Aurea, fino agli inizi del secolo scorso, come l’architetto svizzero Le Corbusier che utilizzò tale rapporto sotto il nome di Modulor, sistema per definire le proporzioni di tutti gli spazi dedicati alla vita degli esseri umani, con l’intento di creare uno standard che fosse allo stesso tempo armonico e funzionale alle esigenze del vivere quotidiano. L’architetto svizzero utilizzò gli schemi del Modulor in diversi progetti, come nella costruzione di alcune strutture governative nella città di Chandigarh in India. Sorprendente il fatto che a influenzare Le Corbu, sull’utilizzo di tali rapporti geometrici e musicali, fu un tal Iannis Xenakis, architetto nato in Romania ma di origini e vita greca, che collaborò con lui per una dozzina d’anni e che fu uno dei massimi compositori di musica contemporanea del novecento, al pari Schoenberg, Stockhausen, Berio. Xenakis, che aveva nel sangue l’armonia musicale, sentiva l’urgenza di strutturare i progetti con misura e proporzione. Dare misura al progetto significa proporzionare i suoi equilibri interni, rapportarlo all’ambiente con cui si confronta, restituirgli identità.
La lezione secolare di dare misura e proporzione alle cose anche attraverso l’uso dei rapporti armonici e musicali e della sezione aurea, non lascia indifferente il lavoro di Sinergica e dei suoi artisti-artigiani. Nei loro studi per un logotipo o per la definizione di un packaging, nella costruzione di una campagna pubblicitaria o nella strutturazione di un marchio, sono percepibili le lezioni di Giotto e Piero Della Francesca, di Andrea Palladio e Le Corbusier. Le fitte produzioni di bozzetti, modelli tridimensionali di legno o gesso, simulazioni al computer, appunti disegnati e scritti in ordinate pagine di ricerca, le improvvise incursioni sociologiche, semiologiche e psicologiche, sono il bagaglio espressivo di Sinergica, il percorso invisibile che sottende ogni progetto e che non tralascia nessuna opportunità di ricerca e rappresentazione. Progetti in progress dal rigoroso attaccamento all’innovazione e all’originalità, non come stravaganza, ma come ricerca dell’origine e del perché delle cose, che utilizza il lavoro e l’esperienza precedente come spinta verso quelli successivi, sicuramente diversi, mai piegati a cliché facili, preconfezionati, accademici.
Nel lavoro della comunicazione visiva, attraverso lo studio di marchi, merchandising, campagne stampa, pubblicità, ma anche nel contestuale lavoro fotografico, pittorico e di ricerca, Sinergica rappresenta i pieni e i vuoti con eguale intensità, la parola e il silenzio con uguale forza, per generare il ritmo e lo spazio della sua partitura grafica, come in certe composizioni musicali di John Cage, o certe pitture di Kandinsky. Sorprendente e potente è il naturale gioco tra sacro e profano che accosta con ironia e capacità l’arte di Rubens e di Boccioni ai marchi Lip e IP, la sezione aurea e la serie di Fibonacci ai fustini di detersivo e scatole di tonno, la purezza delle forme al packaging di un olio per il motore dell’auto, in un caleidoscopio raffinato di disegni, immagini, forme, colori, misure, scritture, che si mescolano senza pregiudizi e retorica in un nuovo modo di vedere e comprendere cose e relazioni, attraverso il progetto che decostruisce e ricompone nuove percezioni. Ascoltare Guido Ziveri e Manuela Biagini raccontare il lavoro di Sinergica, trasmette la stessa curiosità e voglia di fare che solo chi coltiva passioni sa trasmettere. Una racconto che descrive il rapporto delle forme e la forma dei rapporti, come relazioni tra persone e cose, che sconfina in una visione del mondo nella quale si mescolano al lavoro la ricerca, la conoscenza, le relazioni, le passioni, per arrivare a trasmettere quel senso della misura, che è il senso della vita.

Luca Mazzari
(introduzione al catalogo “Sinergica. Il marchio logotipo dai trasferibili al digitale”, DeFerrari Editore, 2008)

Posted on 28 luglio 2014 in contributi

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